Manhattan in de lage landen

Gepubliceerd online: 27 februari 2019

Sleutelwoorden: modernisme, ideologie, architectuur, politiek | Leestijd: 12min.

Ik kreeg pas zicht op het werk van Koolhaas midden jaren 90. In 1995 lag S,M,L,XL in de boekenwinkels. Het zilverkleurige boek van bijna 1400 pagina's dik, lag in de winkel opgestapeld als een wolkenkrabber. Tegelijkertijd werd Delirious New York opnieuw uitgegeven; Koolhaas' analyse van New York. De eerste druk is van 1978: achterin staat een appendix met fictieve conclusie. Deze conclusie is een zelfverzonnen papieren aanhangsel met architectonische ambitie "... to deal with the extravagant and megalomaniac claims, ambitions and possibilities of the Metropolis openly." (Koolhaas, 1994, 293)

DRIJVEND ZWEMBAD

Op een dag ontwierp een student Bouwkunde een drijvend zwembad. Wie hij was, weet niemand. Het ontwerp had een goede bedoeling: de wereld verbeteren met architectuur. Om de kracht van het idee te bewijzen besloten studenten Architectuur het ontwerp te laten bouwen. Het drijvende zwembad, gemaakt van staal, kreeg Bijbelse proporties als een Ark van Noach: het was zonder meer een modern kunstwerk. Dit kon niet anders, want de realisatie was mogelijk gemaakt door industrialisatie en het harde werken van goedkope staalarbeiders.

The Story of the Pool
Afbeelding uit: Delirious New York (Rem Koolhaas), pagina 309.

BADMEESTERS

Door politieke ontwikkelingen werd het kunstwerk verdacht. Het drijvende zwembad werd door het volk geassocieerd met een politiek van onderdrukking, manipulatie en armoede. Ondertussen hadden de inmiddels afgestudeerde architecten - vermomd als badmeesters - ontdekt dat het drijvende zwembad in beweging kon worden gebracht door gezamenlijk in dezelfde richting te zwemmen. Ze kozen als bestemming Amerika; het land van de onbegrensde mogelijkheden; het land met de ideologie waarop het ontwerp was geïnspireerd.

DOUBLE DUTCH INTERMEZZO

Deze ideologie vindt zijn fundament in de Amerikaanse Onafhankelijkheidsverklaring (1776). Tekstdelen in deze verklaring zijn overgenomen uit het Plakkaat van Verlatinghe (1581), de Onafhankelijkheidsverklaring van de Nederlanden. Dit Plakkaat is van symbolisch belang, omdat voor het eerst een volk het recht van opstand heeft, wanneer een bewindvoerder zich als een tiran gedraagt. Het Amerikaanse New York is gesticht als Nieuw-Amsterdam; vele immigranten waren afkomstig uit de Nederlandse Republiek. In zekere zin hebben Nederlanders zich dus tweemaal onafhankelijk verklaard.

DE HEMEL WORDT WEERSPIEGELD

Bij aankomst in New York veertig jaar later, zagen de badmeesters pas de overeenkomst tussen architectuur van hun drijvende zwembad en de wolkenkrabbers van Manhattan: in het water weerspiegelde de hemel als een glasgevel. Hier was geld voor hun ambitie. Maar de Amerikaanse collega's waren kritisch over het werk en de ambities van de badmeesters uit het Oosten. Ze vonden het ontwerp simplistisch, smakeloos en saai, want zonder decoratie of historische verwijzing. De badmeesters waren teleurgesteld door de perversie van hun ideologie, met als enige troost dat staal sterker is dan het gips. Volgens hun verschool de gevestigde orde zich achter een cultureel harnas van behoud en historicisme. Door veertig jaar te zwemmen hadden zij zichzelf bevrijd van de politieke terreur, van een land zonder onafhankelijkheidsverklaring; met de inzet van staalarbeiders, dat dan weer wel.

DE ARCHITECTUUR VAN VOORUITGANG

Koolhaas presenteert The Story of the Pool (1977) als een fabel: architectuur draait om vooruitgang, de rest is gebrek aan moed. Het is een metafoor voor de overlevingstechniek. (Van Gerrewey, 2015, 2) Met deze fictieve conclusie ontwikkelt hij een architectuur voor de toekomst: metropolitane architectuur geïnspireerd op Manhattan. De ironie van deze visie was dat hij de eerste tien jaar met grote teleurstelling in Nederland deze architectuur heeft geprobeerd te realiseren. Wat mij aanspreekt in zijn werk tussen 1978-1989 is zijn zoektocht naar de macht van de architect en dat hij grotendeels mislukt deze macht te vinden met het instrumentarium dat hij ontwikkelde. Wat bij Koolhaas op papier gebeurde, werd maar geen werkelijkheid. Zodoende verliteratuurde hij ongewild zijn eigen werk en dit is spannend, mede omdat hij in de periode tussen 1978-1989 verzet toont tegen artistieke dogma's.

COLLAGE VAN TYPEN

Zo was de kritiek in de jaren 70 op de moderne stad dat open ruimten te groot waren om door gebouwen beïnvloed te worden en vrijstaande gebouwen geen publieke ruimte vormden waar mensen samenkomen. De oplossing van architect Aldo Rossi was voortbouwen op archetypen uit een historisch stedelijk weefsel. Deze archetypen representeerden een collectief geheugen van de architectuur: de architectuur van de stad. "With time, the city grows upon itself; it acquires a (...) memory." (Rossi, 1999, 21)

MODERNISME VS CLASSICISME

Koolhaas keerde zich tegen deze analyse door te stellen dat de verwijzing naar archetypen een kunstmatige representatie van een historisch proces is en hij vond dat dit principe van contextualiseren nieuwe ambities uitsloot. Tegenover 'functie volgt type' zoals bij Rossi, plaatste hij 'functie vernietigt type'. Hij pleitte voor een invasie en transformatie van de historische typologie: "(...) a permanent, slow-motion process of transformation in which democratic institutions invade and appropriate the feudal typology of the fortress. Only an architecture that is unapologetic about its modernity can preserve and articulate this tradition." (Koolhaas, 1995, 287) De ironie is dat de strategie van de transformatie, zowel bij Rossi als bij Koolhaas, op een zelfde manier tot stand komt: beiden hanteren de strategie van de collage. Koolhaas verwijst naar het Modernisme, Rossi naar het Classicisme.

VERNIEUWEN IS AFBREKEN

Koolhaas wil breken met tradities. Hij legt in zijn toelichting bij het ontwerp voor het Binnenhof een expliciet verband tussen zijn ambities als architect en de architectuur van de Nederlandse volksvertegenwoordiging. Zijn architectuur breekt met de Feodale typologie van het Binnenhof en brengt dit letterlijk in verband met een proces van democratiseren, in de zin van vernieuwen. "(...) the conquest of the Binnenhof is made final with the introduction of the new Parliament, the architectural representation of the final push that creates a breach of modernity in the walls of the fortress." (Koolhaas, 1995, 287) Eind jaren 70 hadden de Christendemocraten (CDA, Van Agt) de macht overgenomen van de Socialisten (PvdA, Den Uyl) in de Tweede Kamer. Met het ontwerp voor het Binnenhof (1978) kondigde Koolhaas in feite de afbraak van de Sociaaldemocratie aan, naar het voorbeeld van de Amerikanen (Reagan) en introduceerde de architectuur van de privatisering in de lage landen.

STAGNATIE

Koolhaas legt zelf het verband tussen zijn architectuur en de politiek: de hemel wordt weerspiegeld in het zwembad, de vesting van het Binnenhof wordt doorbroken. Deze ontwerpen gaan over politieke hoop door het veridealiseren van artistieke vernieuwing: wat hebben we aan goede doelen als alles hetzelfde blijft? Koolhaas is daarom fel in zijn oordeel over het Structuralisme: "(...) this model has been exhausted and debased, reaching a phase of extreme decadence in which it has become responsible for an acute crisis of legibility." (Koolhaas, 1995, 287) Voor Koolhaas representeert de school van Structuralisme de decadentie van democratische minachting onder het mom van goede bedoelingen: "(...) subdivision became a mere mannerism." (Koolhaas, 1995, 287) De bureaucratie opknippen in kleinere delen volgens de methode van het Structuralisme is een maniertje geworden. Het Structuralisme en de politiek die haar voorschrijft krijgen hier de schuld van architectonische en democratische stagnatie.

COLLAGE VAN CONTRASTEN

Robert Maxwell stelt in zijn introductie bij het werk van Koolhaas in 1981: "This is something new. It allows the possibility that the new, in weaving its way into the old, need not adopt false identities or assume thin surface masks. It can remain true to its own time, or at least to a spirit of modernity; to the enjoyment of an architecturality of purist forms. We had thought that modern architecture was antipathetic to old urban texture, to the continuation of the city. (...) "They [the old and the new, HS] combine meaningfully, and the new acts of building are clearly conceived as contextualist, yet the resulting combination is not one of a near homogeneous entity, but of a collagist composition of extreme contrast. (Koolhaas, 1981, 4) Ging het in de werk van Rossi om een collage van historische typen, bij Koolhaas ging het om een collage van contrasten.

BADMEESTER REM

De architectonische uitdrukking van de tegenstelling tussen de traditie en modernisering is ongetwijfeld zeer sterk aanwezig in het werk tussen 1978-1989 en heeft mythische proporties gekregen, want Koolhaas werd na 1989 zeer succesvol als architect. Hij is het hoofd van de badmeesters in The Story of the Pool (1977) en heeft zich bevrijd van de gevestigde orde toen in Nederland.

GIPS IS VERLEDEN, STAAL IS DE TOEKOMST

De tegenstelling tussen de traditie en modernisering verwijst naar de kunst en architectuur in de jaren 20 van Rusland en Amerika: Malevich, Lissitsky, Chernikov, Leonidov, Raymond Hood en Wallace Harrison. "All that strange variety of modern architecture (...) returns now in OMA to haunt us with the possibilities of a future which we had already thought was over." (Koolhaas, 1981, 5) Deze tegenstelling heeft een verband met de foto "Lunch Atop A Skyscraper". Deze foto is genomen tijdens de constructie van het Rockefeller Center ten tijde van de Grote Depressie eind jaren 30. Op grote hoogte waren staalwerkers met gevaar voor eigen leven aan het werk voor de Rockefellers. De foto toonde een optimistische houding van de lagere sociale klasse tegenover de modernisering van Amerika door de inzet van staal. Dit staal vormde het skelet van de moderne achitectuur. Deze architectuur van staal heeft zodoende een symbolisch verband met de trotse ontwikkeling van de metropool en het bouwen aan een betere toekomst voor iedereen.

Lunch atop a Skyscraper

SUPERHELDEN

Op de achtergrond zien we Central Park. De arbeiders zitten als acrobaten schijnbaar ontspannen op een stalen balk. De balk lijkt te zweven: ze stijgen boven de metropolitane architectuur uit richting de hemel. De staalwerkers hadden door de economische crisis weinig keus. De naam Rockefeller zijn we niet vergeten, de namen van de superhelden op deze foto wel.

1978-1989

Elia Zenghelis, de toenmalige partner van OMA stelde het volgende: "We believed that it was exactly the complexities and contradictions of our modern age (...) that provided a wealth of opportunities for modern architecture; in order to match the wealth of human expression these had to accomodate, architecture had to transcend its previous formal codes and languages, and include into its charter and composition elements and theories directly drawn out of the multiplicity of available lifestyles. In this respect modernity was a process of amplification rather than abstraction, and it was this characteristic that the polemic had to illustrate." (Koolhaas, 1981, 11). Dit proces van uitvergroten van een veelvoud aan levensstijlen was voor Zenghelis een uitgesproken artistiek gegeven. Het werk tussen 1978-1989 van OMA had als doel deze visie te ontwikkelen: moderne architectuur niet als een idee van abstractie, maar als idee van verrijking. Een idee dat is verbonden met de veelvoud aan levensstijlen, zo karakteristiek voor het moderne leven.

FINAL PUSH

Tussen 1978-1989 ging het werk van OMA over deze ambitie, om te breken met de Nederlandse traditie van Structuralisme en Socialisme. The Story of the Pool (1977) was een allegorie voor deze ambitie. Het ontwerp voor de uitbreiding van het Binnenhof (Final Push, 1978) is een concreet voorbeeld: "In this project, the Binnenhof is seen as undergoing a permanent, slow-motion process of transformation in which democratic institutions invade and appropriate the feudal typology of the fortress. (Koolhaas, 1995, 287) Het was Koolhaas tot 1989 niet gelukt dit Nederlandse model te vernieuwen of impliciet in zijn woorden: democratiseren.

De Rotterdam

Afbeelding: Frans Lemmens / Hollandse Hoogte

1977-2013

Naast het Hotel New York is, 35 jaar na The Story of the Pool (1977), De Rotterdam (2013) verrezen op de Kop van Zuid van Koolhaas: met 160.000m2 het grootste gebouw van Nederland. Dit is Koolhaas' versie van Manhattan aan de Maas, met de gemeente Rotterdam als belangrijkste huurder. Het gebouw De Rotterdam is vernoemd naar één de schepen van de Holland Amerika Lijn die van 1873 tot aan 1970 duizenden emigranten vervoerde vanaf de Wilhelminapier in Rotterdam naar New York. De Rotterdam is The Story of the Pool door deze historische symboliek, met de Rabobank (FGH Bank) als badmeester. De Sociaaldemocratie (PvdA, Den Uyl) uit de jaren 70 is getransformeerd tot Liberale democratie (Rutte, VVD). De Rotterdammer is de architectonische uitdrukking van deze politieke transformatie: na 35 jaar is het Koolhaas in Nederland gelukt. De (haven)arbeiders hebben de macht verloren en De Rotterdam is de architectonische representatie van de liberale overwinning. De Rotterdam is nu verdacht als in The Story of the Pool. Zwemmen is geen oplossing, want Rotterdam was al die tijd de eindbestemming.

BRONNEN:

Koolhaas, R., Maxwell, R. & Zenghelis, E. (1981). OFFICE OF METROPOLITAN ARCHITECTURE. London: The Architectural Association.

Koolhaas, R. (1994). Delirious New York. Rotterdam: 010 Publishers.

Koolhaas, R. & Mau, B. (1995). S,M,L,XL. Rotterdam: 010 Publishers.

Lunch Atop A Skyscraper: The Story Behind The 1932 Photo | 100 Photos | TIME [Video]. (2016, 28 november). Geraadpleegd op 1 maart 2019, van https://www.youtube.com/watch?v=7QCYDzsQ_yM

Rossi, A. (1999). The Architecture of the City. Cambridge, Massachussetts: The MIT Press.

Van Gerrewey, C., & Patteeuw, V. (2015, 13 april). OMA. De eerste tien jaar. OASE, 2015 (94).